أوراق محمود حماد الإيطالية

د. دوناتا ليفي

جامعة أودين

27 أغسطس 2023

تهدف هذه المقالة إلى تحليل هذه الكتابات التاريخية الفنية بشكل موجز عن طريق ربطها بأعمال الفنان الخاصة (التي أنتجها أثناء إقامته في روما أو بعد عودته). كما تحاول هذه المقالة بشكل عام تسليط الضوء على طريقة تعامله مع الفن القديم وكيفية انعكاس ذلك على نشاطه الفني الشخصي من حيث التخصيص، والدمج، وإعادة صياغة الموضوعات والنماذج بأسلوب ذاتي فريد.

أرفق حماد التواريخ في ثلاثة من بين هذه الأوراق البحثية الأربع، وأرّخها بالسنوات الأكاديمية 1954-1955، 1955-1956، و1956-1957 على التوالي. تناقش الورقة البحثية الأولى التاريخ المثير للجدل ("جيوتّو" وليس "جيوتو") الذي يدور حول اللوحة الجدارية «نُزل النعم» (Loggia della Benedizione) في كاتدرائية القديس يوحنا اللاتراني. بينما تناقش الورقة الثانية الفنان «بيسانيلو» باعتباره صانع ميداليات. وتناقش الورقة الثالثة موضوع أطروحته الذي كتبها حماد عن الفنان «أونوريه دومييه»، مستعرضاً جميع أعماله الفنية المتنوعة ما بين الطباعة الحجرية وصولاً إلى الرسومات والمنحوتات واللوحات. أما الورقة البحثية الرابعة، فكانت غير المؤرخة، وناقش فيها حماد لوحة «مدرسة أثينا» التي رسمها «رافائيل» في قاعة «الفاتيكان».

في الورقة التي ناقشت لوحة «جيوتّو» الجدارية، جمع حماد مقاطع من الأدب الإيطالي الحديث ذات الصلة باللوحة الجدارية ونسبتها، بالإضافة إلى التسلسل الزمني لإقامة الفنان «جيوتّو» في روما. يتضح من ذلك أن موضوع هذه الورقة البحثية قد كان تمرينً لواجبٍ أكاديمي منزلي، فهو موضوعٌ نموذجي للنهج التقليدي لتاريخ الفن، والذي كان يُركَّز فيه على التمييز بين التأليف والأسلوب والنسب، وهو نهج يبدو بعيداً إلى حد ما عن اهتمامات حماد والأسئلة التأملية التي يتناولها في أوراقه البحثية الثلاث الأخرى.

من ناحية أخرى، تتناول المقالة التي كتبها حماد عن الفنان «بيسانيلو» دراسة متعمقة استخدم فيها صياغة أكثر تعقيداً، حيث بدأ بمقدمة تاريخية عن أصول فن الميداليات وازدهار فن ميداليات البورتريهات (أو "الأيقونيات") في عصر النهضة. ثم ناقش تقنية «بيسانيلو»، وأدرج كتالوجاً قصيراً يشمل سبع ميداليات لـ«بيسانيلو». اعتمد حماد في هذه المقالة على مصدرين أساسيين هما دراسة نشرت عام 1939 لـ«أدولفو فينتوري» (1856–1941)، مؤسس تاريخ الفن كنظام أكاديمي في إيطاليا، وكتاب «جان مارك دي فوفيل» (1877–1915) الكلاسيكي حول «بيسانيلو» وفناني الميداليات الإيطاليين (1909)³. ومن المثير للاهتمام أن حماد قد تأثر أيضاً بمقالة قصيرة كتبها «جوزيبي رومانيولي» (1872-1966) نُشرت عام 1950 في المجلة المرموقة التابعة للاتحاد الدولي لفن الميداليات⁴. إذ كان «رومانيولي» نحاتاً إيطالياً وصانعاً للميداليات، حيث أدار مدرسة فنون الميداليات حتى عام 1954. وبالرغم من عدم كون تلك المدرسة جزءاً من أكاديمية الفنون الجميلة الإيطالية، إلا أنها كانت على علاقة قوية بها، وكانت بمثابة مختبرٍ فني هام في مدينة روما⁵. وبالإضافة إلى ما سبق، أتيحت الفرصة لحماد في روما ليستكشف الإمكانيات التصويرية للميداليات البرونزية: ففي لوحة «أمومة» (1955)، أعاد حماد صياغة أيقونة العذراء المنتشرة على نطاق واسع وهي ترضع الطفل يسوع، كما أعاد تصوير النماذج الكلاسيكية في عمل آخر لأبي زيد الهلالي، الزعيم العربي وبطل القرن الحادي عشر (1956)⁶. ونظراً لاستخدام معدن البرونز في إنتاج لوحة «أمومة» حينها (مما يدل علي صنعها في مختبر مجهز لصهر المعدن)، فإن ذلك يثبت الافتراض القائل بأن حماد قد كان على اتصال شخصي بمدرسة فنون الميداليات في روما. أما من الناحية النقدية، فإن أهم ما يميز هذا العمل هو العلاقة الوثيقة التي أقامها حماد بين الصناعة الفنية والتأمل التاريخي والنقدي للنماذج التي ساهمت في إلهامه الفني بدورها.

أما الورقة البحثية الثالثة التي تناولت الفنان «دومييه» فكانت بمثابة سيرة ذاتية للفنان الفرنسي، حيث بدأها حماد بالحديث عن موهبة الأول الفنية الكبيرة التي كانت تنبئ بحداثة أعماله وأنه سيصبح أستاذاً للفنانين المعاصرين على قدم المساواة مع «سيزان». ويتتبع محمود حماد في مقالته المراحل الرئيسية التي مرت بها أعمال «دومييه» الفنية بين التدريب الفني والمسيرة المهنية، ويوضح أنشطته المتنوعة التي تشمل النحت والرسم، بالإضافة إلى تصميم المطبوعات الحجرية ورسومات الكاريكاتير. في هذه الورقة، جاء تحليل أغلب أعمال «دومييه» مصحوباً برسوم توضيحية أو صور فوتوغرافية (غير موجودة في النسخة المكتوبة بخط اليد في مجموعة حماد ضمن أرشيف المورد: الكرز العربي لدراسة الفن) لا يتعلق بمحتوياتها فحسب، بل أيضاً ببعض السمات الشكلية، مع التركيز على موقف «دومييه» المحدد في تقديم التعبير الفسيولوجي والمشاهد ذات القوة الدراماتيكية. وكما تظهر قائمة المراجع التي افتتحت الورقة البحثية، فقد ركز حماد على أحدث الأعمال الأدبية المتعلقة بـ«دومييه». وعلى الرغم من ذلك، فإن الاستخدام الواسع النطاق للمصادر التاريخية لا ينتقص من أصالة أعمال حماد، إذ أنه يقدم صورة شاملة لأعمال «دومييه». فعلى سبيل المثال، يبدو حماد مهتماً بشكل خاص بنشاط «دومييه» كنحات، وهو الموضوع الذي احتل الصدارة بعد نشر كتاب «موريس جوبين» (1883–1962) عام 1952 مصحوباً بفهرس للالأعمال الفنية،⁸ وكذلك بعد التعليق الذي نُشر في العام التالي في مجلة «سيلي آرتي» (SeleArte) لـ«كارلو لودوفيكو راجيانتي» (1910-1987) - أحد أهم مؤرخي الفن ونقاده وأكثرهم انخراطاً في السياسة في تلك الحقبة.⁹

أما في الورقة البحثية الرابعة (غير المؤرخة)، فقد تناول حماد دراسة لوحة «رافائيل» الجدارية الشهيرة في «الفاتيكان» بعنوان «مدرسة أثينا» (School of Athens)، ليركز فيها على تطور فن الرسام من العصر الأمبرياني إلى العصر الروماني.¹⁰ ويسبق تحليل اللوحة الجدارية هذا بعض التأملات حول أساتذة «رافائيل»، والنماذج التي اقتدى بها، وعلاقاته المتنوعة، بما في ذلك بعض الملاحظات حول «بيروجينو»، و«بييرو ديلا فرانشيسكا»، و«فرا بارتولوميو ديلا بورتا»، و«برامانتي». كما يدحض حماد الادعاءات التي ترى أن «رافائيل» كان عبقرياً بطبيعته، وأنه يرسم وفقاً لفطرة غريزي فقط، ويصفه - على النقيض -  بأنه باحثٌ عنيد لا يكِل، وذلك يظهر من تطور أعماله الفنية. ثم ناقش بناء «رافائيل» للتراكيب المكانية بأسلوب أظهر كفاءته وأصالته وإجادته للغة النقد الفني الإيطالي، وركز على الأساليب والتقنيات الشكلية مثل الرسم والإضاءة. تنعكس دراسة حماد للوحة «مدرسة أثينا» في واحدة من لوحاته الأكثر تحدياً، وهي اللوحة الكبيرة لعلماء المسلمين التي يحتضنها متحف الحضارة الإسلامية في الشارقة،¹¹ وذلك من حيث ترتيب المجموعات الأربع المختلفة، وتسلسلها، والتفاعل بين اتجاه كل شخصية. فقام بتصوير وجوه بعض الشخصيات بشكل جانبي أو بثلاثة اتجاهات، وهي سمة مميزة لتقنيات الرسم الفلورنسي في القرن الخامس عشر . كما يشير اختيار ألوان اللوحة إلى إعادة قراءة حماد للوحة الجدارية الشهيرة وتفسيرها في شكل آخر. كما تمت ترجمة المشهد البرامانتي في لوحة رافائيل إلى سلسلة مجزأة من الرموز والملامح الإسلامية، مع الحفاظ على التركيب المكاني بين الشخصيات. وبالإضافة إلى ذلك،  حافظ حماد على بناء المجموعات بطريقة «رافائيل» أو استنبطها منه بالتزامن مع تأطيره لها بشكل مختلف. وبدلاً من استخدام الإطار المعماري الذي يحتوي على الأقواس والأقبية، ركز حماد بشكل خاص على منظور هندسي مركزي محدد صوّر من خلاله خلفية مجردة ورمزية للغاية بها عدة مستويات دائرية متقاطعة، مشتقة بطريقة ما من المجال المركزي لدائرة الأبراج.

في حين أن وصف الأوراق البحثية الأربع يقودونا إلى الكثير من التفكير، إلا إنه يثير أيضاً العديد من الأسئلة. فعلى سبيل المثال، من المنطقي التفكير في أن قرار كتابة مقالة عن «دومييه» هو نابع من اهتمام محمود حماد بكل من التزام الفنان السياسي وحداثة اختياراته الأسلوبية - على الرغم من أننا قد نشك أيضاً في تأثره بأستاذه في الرسم، «أميريجو بارتولي» (1890-1971)، الفنان والرسام الساخر المعروف. وربما تأثر حماد أيضاً بزيارته لمعرض «روائع الرسم الفرنسي» في القرن التاسع عشر، الذي أقيم في فبراير-مارس 1955 في قصر المعارض بروما، حيث عُرضت لوحتان لـ«دومييه» هما «اللصوص والحمار» (Les voleurs et l’âne» و«الغسالة» (La blanchisseuse) أعارها متحف اللوفر (حالياً متحف أورسيه) لتقديمها في ذلك المعرض.¹² وبالفعل، فقد تم تضمين كتالوج المعرض الذي نظمه «جيرمان بازان» (1901-1990) في قائمة مراجع حماد عن« دومييه».

من المؤكد أن مسيرة حماد الفنية قد تأثرت، بطريقة أو بأخرى، بدراسة فناني الماضي وأعمالهم الفنية، والدليل على ذلك هو الميداليات "الأيقونية" التي ابتكر حماد في العقود التالية، وإعادة تفكيره وتأمله في الفنان «رافائيل» في الفصول الأخيرة من حياته. ولكننا لا نستبعد أيضاً الاقتراحات الأعمق والأكثر تعقيداً التي تتعلق بالمقاربات والمواقف المنهجية، وعلى وجه التحديد موقفه من الدمج وإعادة الاستخدام. وهو ما يتضح من خاتمة ورقته البحثية حول «دومييه» تحت عنوان "أوجه التشابه والتباين" بهدف "بيان العلاقة بين فن «دومييه» والفنانين الآخرين من أسلافه وخلفائه ومعاصريه، والتي قد تساعد بطريقة معينة في إعطاء فن «دومييه» قيمته النقدية والتاريخية المناسبة". كما يسرد فيها ويناقش العديد من الفنانين الآخرين ومن بينهم «مايكل أنجلو» و«فان جوخ»، لكنه يخلص في النهاية إلى ما يلي: "إلى جانب هذه المقارنات، يمكننا الإشارة إلى «ميليت»، و«لوتريك»، و«ديغا»، و«رامبرانت»، والعديد من الفنانين الآخرين. لكن الأمر المهم هو أن «دومييه» لم يكن انتقائياً على الإطلاق، بل إن شخصيته متميزة بقوة لدرجة أنها تطغى على كل تأثير".

إن السبيل لتفسير موقف حماد تجاه فن الماضي وكذلك موقف معاصريه هو رسم خط دقيق يفصل بين الدمج والانتقائية. ولعلها ليست صدفة أن حضور حماد في الأكاديمية في روما قد بدأ في نفس العام الذي تم فيه استدعاء «توتي سيالوجا» لتدريس الرسم، قبل أن يصبح رئيًًا لقسم النقش في عام 1957. وكما أشار «جابرييل سيمونجيني» مؤخراً: "وفقاً لوجهة نظر «سكيالويا»، فإن الفن دائماً ما ينشأ من الفن، عن طريق المضاهاة. وبالتالي، من خلال المحاكاة التشغيلية، يمكن للفنان أن يحاكي أسلوب عمل فنان آخر، لتحرر منه في نهاية المطافبعد استيعاب جوهره".¹⁴ وبذلك، يمكن اعتبار لوحة حماد «زنكوغراف» التي رسمها في روما (1956)¹⁵ بمثابة تطبيق لهذا المبدأ من حيث تأطير المنظر والعلاقة بين الأشكال والخلفية. لكن الأهم من كل ذلك هو أن التظليل المتقاطع قد خيب رغبة الفنان في قياس نفسه بأحد أعظم الفنانين والنقاشين في المشهد الفني الإيطالي وهو «جورجيو موراندي» (1890 – 1964).¹⁶ ولعلنا نتساءل أيضاً إذا ما ممثل هذا الاتجاه أيضاً مفتاحاً لتفسير أوراق حماد الإيطالية: فممارسة الانتقاء والاقتباس وإعادة الاستخدام وإعادة التشكيل في الفن هي ممارساتٌ له نظيرٌ في الخطاب التاريخي الفني، وهي بالنسبة له وسيلة لإتقان المفاهيم، واستيعاب أساليب ورموز الكتابة، وتخصيص المفردات النقدية بغية التحقق من المفاهيم المكتسبة مسبقاً وإثرائها وتعزيزها.

ومن وجهة نظري الشخصية أحد الباحثين الإيطاليين، أرى أن أوراق حماد لها أهمية بالغة تفتح الأبواب أمام مزيد من البحوث. إذ أنه وعلى حسب معلوماتي، فما زالت العديد من الأسئلة دون إجابة فيما يتعلق بإقامته في الأكاديمية، والدورات التي حضرها، وعلاقاته داخل الأوساط الفنية في روما، ومشاركته في الأحداث والمعارض (فهل زار بينالي البندقية عامي 1954 و1956 على سبيل المثال؟). تميزت فترة منتصف الخمسينيات من القرن الماضي - وهي فترة اتسمت بالاضطراب الثقافي الكبير - بالتعارض بين الفنانين التشكيليين والتجريديين في العاصمة بل وفي إيطاليا بأكملها. بالإضافة إلى ذلك،  أرى من الضروري إجراء المزيد من البحوث في أعمال زملائه الطلاب وغيرهم من الزملاء من الفنانين العرب الذين عرضوا أعمالهم في معرض «بورغيزي» عام 1954 فيما عرف بأنه "العرض الأول للفنانين العرب على ضفاف نهر «التيبر»".¹⁸ كما يجب التركيز كذلك في البحوث على تجارب الفنانين العرب في روما - وهو مجال لا يتم البحث فيه إلا بصورة عرضية –، حيث يمكن أن توفر لنا مثل هذه البحوث أساساً مهماً للبحث حول تداول الموضوعات والنماذج بين التقاليد المتنوعة، والتبادل بين الثقافات المختلفة، والآثار السياسية المترتبة على مثل هذه العلاقات الثقافية.

الحواشي

1 مجموعة محمود حماد، أرشيف الفن العربي، المورد المركز العربي لدراسة الفن، AD_MC_091_ref225.

2 أدولفو فنتوري، "بيسانيلو"، (روما: فراتيلي بالومبي للتحرير، 1939).

3 جان مارك دي فوفيل، "بيسانيلو وفنانو الميداليات الإيطاليون: دراسة نقدية" (باريس: هنري لورينز، 1909).

4 جوزيبي رومانيولي، "اعتبارات حول ميداليات بيسانيلو،" ميداليات 2 (أكتوبر 1950): 2-4.

5 لمزيد من المعلومات، راجع: روزا ماريا فيلاني، "جوزيبي رومانيولي، الثقافة والوسائط والواجهات"، اقتراحات معدنية: فن الميدالية بين القرن التاسع عشر والحداثة، كتالوج المعرض. بقلم غابرييلا أنجيلا بوفاليني (عدد خاص من مجلة نشرة العملات، العدد، 60، 2013، 121-144.

6 الصورتان متاحتان عبر الرابط http://www.mahmoudhammad.com/medallions.

7 من مقالات السيرة الذاتية للويس جيليت عن دومييه في الموسوعة الإيطالية، روما: معهد الموسوعة الإيطالية، 1931، https://www.treccani.it/enciclopedia/honore-daumier_%28Enciclopedia-Italiana%29.

8 موريس جوبين، "النحات دومييه 1808-1879، مع فهرس الأعمال الفنية وبيان العمل النحتي"، جنيف: المحرر بيير كايلر، 1952.

9. كارلو لودوفيكو راجيانتي، "النحات دومييه"،  (يناير - فبراير 1953).

10 في حين أنه من الصعب التأكد من ذلك باستخدام النسخة الرقمية من الورقة، يبدو أن الورقة البحثية الرابعة لم تكتب على ورق كربون على النقيض من الأوراق الثلاثة الأخرى. من المهم ملاحظة ذلك، فقد يعني ذلك أن هذه لم تكن قطعة كتابية مخصصة للمدرسة. وبشكل عام، كانت النسخة الأصلية تُسلَّم إلى الأكاديمية أو إلى الأستاذ، ويحتفظ الطلاب بالنسخ.

11 الصورة متاحة على الرابط: http://www.mahmoudhammad.com/islamic-and-arab-scientists.

12 معرض "روائع الرسم الفرنسي في القرن التاسع عشر" ، كتالوج المعرض (روما، قصر المعارض ، فبراير-مارس 1955)، روما: بقلم دي لوكا،  1955، 38–39 (الأرقام 25–26، الأشكال 48–49).

13. مجموعة محمود حماد، أرشيف الفن العربي، المورد المركز العربي لدراسة الفن، AD_MC_091_ref225، ص. 91 و98.

14 غابرييل سيمونجيني، "الفنان توتي سيالوجا، فن التدريس والتقاليد في التاريخ"، في "أكاديمية الفنون الجميلة في روما: مائة وأربعون عاماً من التعليم الفني العالي في إيطاليا"، تحرير بيترو روكاسيكا (روما: دار النشر الفني دي لوكا، 2018)، 109–114.

15 الصورة متاحة على الرابط: http://www.mahmoudhammad.com/graphics-1.

16 للاطلاع على قائمة مراجع جورجيو موراندي، انظر: https://www.giorgiomorandi.it.

17 آمل أن يكون هناك تعاون مثمر مع أكاديمية الفنون الجميلة، التي لا يشمل أرشيفها (قيد الطلب) ملف لكل طالب فحسب، بل يشمل أيضاً سجلات الفصل الدراسي، وسجلات نتائج الامتحانات، وأحياناً سجلات بعض المراسلات مع السفارات الأجنبية. أود أن أشكر أمينة أرشيف الأكاديمية، باربرا دي جوديسيبوس، على مساعدتها التي لا تقدر بثمن في مراجعة الأرشيف.

18 انظر: "مكان في روما للفنانين العرب"، كوريري ديلا سيرا، 17 أبريل 1954.

19 "مفترق طرق البحر الأبيض المتوسط: الفنانون العرب بين إيطاليا والبحر الأبيض المتوسط"، تحرير: مارتينا كورجناتي (روما: دي لوكا للتحرير، 2009).